旭日晨曦

1）病毒解决方法:右键打开其中一受感染的盘符,在工具栏---文件夹选项--查看下,选显示所有文件和文件夹,同时去除隐藏受保护的系统文件前的勾,你会发现在你的盘符下多了一antorun.inf 的文件,打开我们可以看到如下的内容:

[AUTORUN]

open=Iexplorers.exe

这句话的意思就是当你双击盘符时自动打开写入注册表中的病毒程序文件,即使病毒被杀死,但是注册表的信息依然存在,这就是无法打开盘符的原因,知道了原因,那么我们就来删除病毒在注册表中的残留信息,开始---运行中输入regedit打开注册表编辑程序,ctrl+f打开查找命令,输入Iexplorers.exe,点查找,接下来会在注册表中找到此键值.一般在

HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Explorer

\MountPoints\下.

For example:如果是你的移动硬盘的盘符f盘打不开,那么你将会在

HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Explorer\MountPoints\F\Shell\command\下发现此键值,把shell子键删除即可.f3查找下一个,重复操作,直到所有的都清除.f5刷新,除盘符下的antorun.inf文件.

开始---运行---cmd，例如D盘，就输入
D: dir /a （没有参数A是看不到的，A是显示所有的意思） 此时你会发现一个autorun.inf文件
attrib autorun.inf -s -h -r 去掉autorun.inf文件的系统、只读、隐藏属性，否则无法删除 autorun.inf ，
del autorun.inf
到这里还没完，因为你双击了D盘盘符没有打开却得到一个错误。要求定位DESKTOP.exe，
这个时候自动运行的信息已经加入注册表了。下面清除注册表中相关信息：
开始-运行-regedit-编辑-查找
DESKTOP.exe 或是查找autorun
找到的第一个就是D盘的自动运行，删除整个shell子键(注意,删的时候一定要是shell这个子健,如果查找的是别的项或子键,一定不要乱删,否则系统起不来不要来找我哦)
完毕.
重复以上操作数次，解决其他驱动器的问题，注册表中的信息是在一起的，在删除D盘
ShellOpenAutorun的时候顺便都删除了吧。
1、在每个硬盘驱动器根目录下存在很多.zip和.rar压缩文件，文件名多为pass,work,install,letter，大小约为126K；
2、在每个硬盘驱动器根目录下存在COMMAND.EXE；
3、存在C:\WINDOWS\system32\hxdef.EXE文件；
4、磁盘盘符双击不能打开，说Windows无法找到COMMAND.EXE文件，要求定位该文件，定位为C:\windows\explorer之后每次打开会提示“/StartExplorer”出错，然后依然能打开驱动器文件夹；
5、病毒在每个驱动器下面写入了一个大小为49字节的AutoRun.inf文件，内容为：
-----------------------------------------------------------------------------
open="X:\command.exe" /StartExplorer X为驱动器盘符
-----------------------------------------------------------------------------
所以，如果你没有杀毒，每次点开C/D/E/F/G盘都会激活病毒

手工清除：
1、开始-->运行-->cmd（打开命令提示符）
2、dir autorun.inf /a （没有参数a是看不到的，a是显示所有的意思），此时你会发现一个autorun.inf文件，约49字节。
3、attrib autorun.inf -s -h -r 去掉autorun.inf文件的系统、只读、隐藏属性，否则无法删除。
4、del autorun.inf
到这里还没完，因为你双击了D盘盘符没有打开却得到一个错误。要求定位command.exe，这个时候自动运行的信息已经加入注册表了。
5、清除注册表中
(1)开始-->运行-->regedit-->编辑-->查找-->command.exe
找到的第一个就是C盘的自动运行，删除整个shell子键
(2)F3，重复操作，处理其他盘符
双击无法打开硬盘

1. 解决方法:右键打开其中一受感染的盘符,在工具栏---文件夹选项--查看下,
选显示所有文件和文件夹,同时去除隐藏受保护的系统文件前的勾,你会发现在
你的盘符下多了一antorun.inf 的文件,打开我们可以看到如下的内容:
[AUTORUN]
open=Iexplorers.exe
这句话的意思就是当你双击盘符时自动打开写入注册表中的病毒程序文件,
即使病毒被杀死,但是注册表的信息依然存在,这就是无法打开盘符的原因,
知道了原因,那么我们就来删除病毒在注册表中的残留信息,开始---运行中
输入regedit打开注册表编辑程序,ctrl+f打开查找命令,输入Iexplorers.exe,
点查找,接下来会在注册表中找到此键值.一般在

HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Explorer
\MountPoints\下.
For example:如果是你的移动硬盘的盘符f盘打不开,那么你将会在

2. 对于分区不能双击打开者
开始》》运行 输入regedit 找到[HKEY_CLASSES_ROOT\Drive\shell]将shell下的全部删除 然后关闭注册表 按键盘F5刷新 双击分区再看
对于文件夹不能双击打开者
开始》》运行 输入regedit 找到[HKEY_CLASSES_ROOT\Directory\shell]将shell下的全部 删除 然后关闭注册表 按键盘F5刷新 双击分区再看

HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Explorer
\MountPoints\F\Shell\command\下发现此键值,把shell子键删除即可.f3查找
下一个,重复操作,直到所有的都清除.f5刷新,除盘符下的antorun.inf文件.
问题即可解决!

首先结束rose.exe进程；然后删除各盘符下的rose.exe，autorun.inf两个文件；注册表里删除所有rose.exe相关键值。（如果对注册表不熟悉请勿自行操作）

tip1：请注意移动存储介质是否感染。方法：通过一些优化软件将系统设定为“不自动播放”或者在插入前按住shift键（按住shift键作用是静止此次的自动播放）直到硬盘工作灯变暗即移动磁盘预读完毕。然后用上面的方法查杀。

tip2:通过修改注册表来禁止自动播放：
运行注册表编辑器Regedit，展开注册表到HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Policies\Explroer主键下，在右边窗口中将二进制值“NoDriveTypeAutoRun”的默认键值95 00 00 00，改为B5 00 00 00就可以禁止自动运行功能。

或者

解决方法:右键打开其中一受感染的盘符,在工具栏---文件夹选项--查看下,
选显示所有文件和文件夹,同时去除隐藏受保护的系统文件前的勾,你会发现在
你的盘符下多了一antorun.inf 的文件,打开我们可以看到如下的内容:
[AUTORUN]
open=Iexplorers.exe
这句话的意思就是当你双击盘符时自动打开写入注册表中的病毒程序文件,
即使病毒被杀死,但是注册表的信息依然存在,这就是无法打开盘符的原因,
知道了原因,那么我们就来删除病毒在注册表中的残留信息,开始---运行中
输入regedit打开注册表编辑程序,ctrl+f打开查找命令,输入Iexplorers.exe,
点查找,接下来会在注册表中找到此键值.一般在

HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Explorer
\MountPoints\下.
For example:如果是你的移动硬盘的盘符f盘打不开,那么你将会在

HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Explorer
\MountPoints\F\Shell\command\下发现此键值,把shell子键删除即可.f3查找
下一个,重复操作,直到所有的都清除.f5刷新,除盘符下的antorun.inf文件.
问题即可解决!

如果你的活动硬盘是F盘，则将注册表中
HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Explorer\MountPoints\F\Shell 项删除

启动项目 -->注册表 的如下项
[HKEY_CURRENT_USER\Software\Microsoft\Windows\CurrentVersion\Run]
   <ravtask><C:\Progra~1\Eset\iexpl0re.exe>  [N/A]

娱乐性故事片的剧本是怎样的

    根据我多年的调查与研究，如何训练电影是个世界范围的电影教育难题。1982年访问澳大利亚电影电视党校时，在和该校全体教员的座谈会上，我提出了一个问题：你们是如何训练编剧的。这个问题引起了他们的哄堂大笑。因为他们也正要向我们提出这个问题，他们没有找到答案。当他们反问我时，我的回答也是：尚未找到答案。总之，在电影的教学中，始终令我苦恼的就是编剧的训练问题。目前的那种被认为是“行之有效”的方法，我认为是根本无效的，甚至是有害的。如果使用目前这种训练方法的教员还会要求学生在写剧本时，“文字要美”，那就证明这是外行用的一种训练方法。因为不论剧本的文字美或不美，拍出来都是一样的。何况文字的描写无论如何也不会像镜头画面上的影像那样具体而准确。

    近年来，我个人曾经办了一所电影学校，并起名为“影视实验学校”，其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上，实际上编辑机操作的课时越来越多，直到课堂教学与实习的课时是对半的。实践证明，实践的学习效果最大。和伎的教学比较，可以说是事半功倍。所有在课堂上给学生的观念，通过剪辑上的实际操作，学生立即就清楚了，而且牢固。这样的实践还考验出老师的观念是否正确，是否实际可行。

    但是我认为，在高等学府里，实践的目的是树立正确的观念，而不是培养熟练工。几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教学都明确一点：即大学的作用并非“培训”专家或专业作家，而是要“教育”出全面的学生－－这一区别就决定了汽车驾驶训练班和大学或学院的不同办学方针。此外，我们，无论是教员
还是学员，都必须明确一点，那就是，艺术家是无法培养的，那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练，使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件，即基本观念与基本功。这些正是我这本编剧教材所始终要强调的事情。

    至于电视剧的剧作问题，除了播出时间的严格限制和经费的局限所赞成的特殊条件外，它的基本和故事电影的剧作是无二致，没有质的差别。至于髭所谓的电视连续剧的剧作法，无非是“拙劣的故事电影的写法”，所以提及即可，似乎没有必要另章详述。

电影剧本中的视听形象

    如果连布景设计都要考虑它与的关系，那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题。首先必须指出我国电影电视创伤中的一个自相矛盾的现象。

    国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿，而在我国占主导地位的电影电视理论：“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的。好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电影综合艺术论”为基础的，它根本没有“文学剧本”，它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种视听媒介，所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的人物性格应该视觉化”，那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢？“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么吸引他们，使他们感兴趣，使他们认为那是艺术？“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢？“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿，这是一件十分奇怪的事情，十分令人不解的事情。或者是否可以这么说，“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢？但又是否真正被征服了呢？我国的电影电视理论界有这样一种人，当问题涉及到“电影综合艺术论”的时候，他们可以置电影电视的时间、空间于不顾，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是有！就是有！就是有！”。当问题涉及到那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的时候，又是那同一批人，甚至在同一个小时之内，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是艺术！就是艺术！就是艺术！”这是一种屡见不鲜的、近乎强盗逻辑的方法。仅上述一件事实就足以证明，我国目前对编剧的训练方法是行不通的。

    就全世界范围来说，如何训练电影电视编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视党校是怎样训练电影电视编剧的。

    根据我的了解，各电影电视学校的大多数教员都认为：：电影电视剧本写出来是供制作电影电视的，并且是按照这个要求来加以评论的，而不是供阅读的。正如中文小说是供懂得中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的，剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味。此外对于电影电视的作家兼设计师来说，电影电视的制作的潜力和知识是重要的。正如纽约大学的福洛格教授所说的，“写作和设计一部影片是制作的富于动态的、逐渐成形的过程，而不是“历史／评论／美学领域的哲理反省”。

    美国电影理论家V.索布恰克认为：“和舞台剧本的文本不一样，观者是可以把一出戏的演出和阅读那个剧本分离开来的……而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出，而一部影片的写下来的创意却不是那么容易和影片本身分开的。舞台剧本在它搬上舞台以前就有一个文本，一个事先写下来的“先文本”（pre-text），可以读的先文本，那怕这个剧本从未演出过。舞台剧的演出是“读”那个事先存在的文本，而一部影片本身就是一个文本。在影片制作以前存在于纸上的东西只是某些暗示，只是未来可能成形的影片的骨架。……在影片存在以前只有一个写下来的创意，是建筑影片的脚手架，当结构可能独立起来的时候，脚手架就可以拆掉了。

    另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的，原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还发明一个新电影名词：“电影文学剧本”。有人论争说，这是从苏联电影传过来的。关于这一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念，就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。中国的电影综合艺术论者认为，电影就是“用电影手段来实现的文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性，只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的，这是一种无知的表现。但是对于某些人来说，这是一根救命稻草，如果电影与文学无关，他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”，电影的空间是立体的，小说的空间是线性的，电影的时间有时值，文学的时间没有时值。也就是说，电影和文学的时空表现完全不同，完全没有关系。

    有人说，小说的篇幅浩瀚，确实如此吗？为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说，那些同意这种说法，或没有加以反驳的人，也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统，而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的，所以不得不采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅”。在小说里“今天那个姑娘穿了一件红外衣”，在银幕上“姑娘”就解决一切问题了，观众一看就知道是“那个”，并且看见她穿的“那件红外衣”不仅如此，观众还看见了多云天气和她所处的环境，或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里，连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件。而在银幕上，一个画格就全纪录了，要能看清楚，四格( 六分之一秒) ，电影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须，而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然，电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器，正如，赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子，拉着走。

    还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹( 直观) 其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”，那是“主观镜头”，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上(我们曾经讨论过做梦的特点) 。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：

    也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，也就是说，当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。

    电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方, 剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信……等等）的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那怎能造成内心独白的感觉呢？

    连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：

    “艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。如果您能将小说进一步加以改造和变动，只保存它的某一段插曲改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节，那就是另外一回事了。”

    我们可以看见，陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。”
    多么透彻！尤其是他提到了“思想”( IDEA) 的高度。这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识到的一个问题！

    美国电影理论家布鲁克斯认为：

    “小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片，这部影片成不了一部好电影。同样地，如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成不了一部好小说。

    “事实上，确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的……电影剧本（所谓完美，即形式与内容互相适合）……为什么有这种可能呢？因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式。”

    耐人寻味的是，不少人都过布鲁克斯的这本书的中译本，可就是没有人接受这个观点。法国高等电影学校教授艾蒂安。菲兹利埃在讲座“电影与文学”里说：

    “这时遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响。……因此还是要考虑，……当代小说能否通过属和弦为电影提供有价值的作品。我个人是持否定态度的。我以为，电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时，才能成功。我以为，当代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧一样不易直接转为电影。……当雷乃求助于玛格丽特. 杜拉和罗布－格里叶时，他向他们索取的是专为电影撰写的电影剧本。……因此，我们可以说，电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品……”

     注意这句话：“采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时”。可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时，认为找到了救命稻草了，所以会出现那样的尴尬场面：中国的电影专家向罗布－格里叶提问：“你写小说，也写电影剧本，你在进行不同的创作时是怎样思考的？”罗布－格里叶的回答极其简单：“写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了。“写电影剧本时，用电影来思考，那岂不是还是用文学来思考吗？”没有共同语言是很难交流的。

    现在全世界存在着大量改编小说的电影，在三十年代好莱坞在中国的代办们甚至发明了所谓“文艺片”的新名词，而某些中国电影“专家”至今误认为好莱坞确有这类影片。但这并不意味着电影就具备了“文学性”，这种改编只是权宜之计。而且在大多数情况下，改编作品的质量是不会超过原著的。苏联电影艺术杂志有一条很好的规矩，亦即，只发表首创的电影剧本，从不发表根据其它艺术形式的作品改编的电影剧本。用改编作品来证明“文学性”确实是美学上的无知，而且持这种观点的人往往忽视这样大量存在的事实，即一部水平不高的小说能改编成一部好影片。贝拉. 巴拉兹就指出了这一点：

    “难道我们不知道有许多有名的（并非指经典）影片是根据的小说改编的，如法国著名导演奥菲尔斯拍的《一个陌生女人的来信》（又译为《巫山云》）；好莱坞电影儿名导演福特拍的《告密者》；好莱坞导演休斯顿拍的《马尔它之鹰》（该片成为侦探类型片的典型）；好莱坞导演霍克斯拍的《长眠》；福特拍的《最后的乌拉》；霍克斯拍的《广阔的天空》；法国著名导演布莱松拍摄的《莫舍特》。至今比较平庸的小说还是源源不断地改编出重要的影片，如阿基的《非洲女王》、《毕业生》、《最后一场电影》、《教父》、《再会，哥伦布》、《午夜牛郎》等等，人人都可以开出这样一张名单来。当然，畅销书几乎无例外地都上了银幕，其中绝大多数都是生意十足的劣等品。所以对这类小说进行提高并不难。或许正是由于这种小说所选的材料本来就不适合于文学的表现，而更适合于电影视听的表现。”

    （小说改编的汜滥成灾甚至赞成这样可笑的误导，我国电影界竟有人坚决相信《飘》的原著是经典文学作品。对于这种令人啼笑皆非的无知难道还要讨论吗？）据估计，1980 年仅仅是三个美国商业电视网为新的黄金时间的系列片的五百个剧本和75 个预演插曲就化了一亿美元。而其中实际上只有25个左右投产了。优秀的电视作家写一个小时的预定剧本就能得到三万到四万美元，并且为将来的节目得到一笔版税。一名作家声称，“在电视发展的彩票中唯一保证能中彩的人就是剧作作家。”而就我国的情况来看，1996 年中国电视剧的产量可能突破一万集。这是一个需要重视的现象。当电视剧本的创作提到一个十分重要的地位时，电影与电视也就完全溶合了。不过这里所谈到的是正常情况，也就是指独创的电视剧本，无论是单本剧还是连续剧。根据小说改编的那些作者不在此列。还有一个问题看来已经是十分明显的，亦即从世界范围来说，各国较大的大学和教育机构对作家和导演的教育已经专业化了，并且还认识到这样一个整体观念，即学生作家也应当导演电影和电视产品。而导演也应当有写作的经验。“作家兼导演”或“导演兼制片人”被看作是实现一部真正具有表现力的电影或电视作品的理想的、天才的结合。从制片角度来说，目前，尤其是在电视创作中，作家的地位逐步升级的影响意味着，银幕作家必须了解导演艺术，以及电影／电视创作中其他的许多方面；正如导演必须更多地知道那叫做“银幕剧本”的作品的概念和结构。不过这是对有能力的学生而言，而一般能力的学生首先要去发现他们的才能究竟有多少。

  因为综合艺术论是绕道苏联传过来的，所以这里举两个苏联电影剧本的片段，( 这两部影片在大陆既找得到剧本，也找得到录像带。《两个人的车站》是电视台经常播放的节目。大家可以把原剧本与影片对照来研究。再看我们大陆中国的电影是怎样写的。

《一个人的遭遇》

安德烈把脱下的破烂衣服扔在板铺上，说：“他们要我们采四方石子，其实我们每人坟上只要一方石子也足够了。”
“嘘！……”有人警告他。
沉默。板铺上躺着和坐着人们──人的影子，骨头架子。
夜晚。整个营棚都睡着了。
营棚门嘎吱吱地响起来，接着又砰地关上了。
走廊的水泥地上传来打了铁掌的皮靴声。大家都醒来了。有人踢开通走廊的矮门。
手电的刺眼的光。高个子的党卫军军官弯下腰走进来。
“第三百三十一号！跟我来。司令官米勒先生叫你去。”
手电光在板铺上的人们脸上扫过。光芒钉住安德烈的脸。安德烈站起来。他勉强移动两腿，向门口走去。板铺上的人们都抬起身来。
“到米勒那儿去吗？……别了，老兄……”
安德烈抱住一个人，跟他告别，又几个人握手。他走到院子里。
集中营的上空一片繁星。
索科洛夫的声音：“我想，’你的苦可吃到头啦，
安德烈. 索科洛夫，照营里的叫法是第三百三十一号……’”
他和高个了军官走近警卫队长的办公室。他们走进门去。
警卫队长办公室里，窗台上放着鲜花，干干净净。墙上挂着希特勒的照片。全营的长官坐在桌子旁，共五人。他们坐着，狂饮着白酒，吃着咸肉。桌上放着一大瓶白酒、面包、咸肉、渍苹果、各种打开的罐头食物。
安德烈在房间中央站住了。高个子军官在桌旁坐下来。
安德烈瞧着食物。他的眼睛越来越模糊了。随后眼前的雾消散了。安德烈好容易才使眼光离开桌子。德国人带着会心的冷笑，交换着眼色。
索科洛夫的声音：“我饿得像只狼，早已跟人的生活绝了缘，。可现在面前却摆着那么多好东西……”
米勒喝得醉醺醺的，坐在桌子旁边，直对着安德烈的面。他玩弄着手枪，把它从这只手抛到那只手。眼睛一眨不眨地瞧着安德烈。
安德烈双手贴住裤缝，碰响磨坏的靴跟，大声报告说：“司令官先生，战俘安德烈. 索科洛夫奉命来到。”
米勒的脸上现出不怀好意的微笑。他很感兴趣地仔细瞧着安德烈。
“怎么样，俄国佬，你说采四方太多吗？”
“是的，司令官先生，太多。”
“你说做坟只要一方就够了吗？”
“不错，司令官先生，足够了，甚至还多呐。”
米勒站起来，说。
“元首的英勇军队取得了伟大的胜利，我们大家都非常高兴。因此我也特别抬举你：为了你说这些话，现在亲自来枪毙你。这儿不方便，咱们到院子里去。”
“听便。”安德烈回答说。
米勒站着，考虑着什么。接着他把手枪扔在桌子上，倒了一大杯白酒，拿起一片面包，再加上一小块咸肉，一起交给安德烈。
“临死以前干一杯吧，俄国佬……”
安德烈从他的手里接过玻璃杯和夹肉包。
“为了德国军队的胜利。”米勒结束说。
安德烈站着，一只手拿着一杯白酒，一只手拿着夹肉面包。他把杯子搁在桌子上，放下点心。
“谢谢您，可是我不会喝酒。”
米勒对他瞧瞧，笑了。又回头望望自已人。
“你不愿为我们的胜利干杯吗？那你就为自已的死亡干杯吧。”
“为自已的死亡和摆脱痛苦，我愿意干杯。”
安德烈拿起玻璃杯，咕嘟咕嘟两口就喝了下去。那几个德国人钦佩地瞧着他。
一胖军官用肥胖的手鼓起掌来。
安德烈用手掌把嘴擦得干干净净。
“谢谢您。我准备好了，司令官先生，走吧，您打死我得了。”
米勒仔细对他瞧瞧。 “你临死以前吃些东西吧。”
“只喝一杯酒我是不吃东西的。”安德烈回答。
米勒跟同伴们交换着眼色。
“他说什么呀？”（德语）那个鼓掌的胖军官问。
米勒向他低下头去，说着些什么。大家哈哈大笑。
胖军官又倒满一大杯酒。米勒把杯子递给安德烈。安德烈喝酒，又把空杯子放在桌上。
桌子和那几个德国人都罩上了迷雾。一切都向旁边和上面浮动。随后又什么都清清楚楚了。
米勒高高地扬起两条白眉毛问：
“你怎么不吃啊，俄国佬？不用客气！”
“对不起，司令官先生，我喝两杯也不习惯吃东西。”
米勒鼓起腮帮，嗤的响了一声，接着哈哈大笑。他一边笑，一边叽哩咕噜地对其他几个德国人说：
“这是……一个……大胆的……家伙……”（德语）
大家都笑着，推开椅子，向安德烈转过头去。甚至看得出，他们的眼光充满好奇的表情，变得温和些了。
米勒倒第三杯酒。
安德烈咕嘟咕嘟几口又把酒喝干了。他拿起面包片，取下上面的咸肉，咬了一小口面包，把剩下的放在桌上。胖军官惊奇得张开嘴巴，两手撑住桌子边缘，欠起身来。那高个子不动声色地坐在沙发椅上，伸开手脚。
米勒很严肃地对安德烈瞧瞧。他整整胸前的两个铁十字章，从桌子后面出来。
“听好，索科洛夫，你是一个真正的俄国兵。我也是一个军人，我尊敬值得尊敬的敌人。我一枪毙你了。再说，今天我们英勇的军队已经开到伏尔加河畔，完全占领了斯大林格勒。这对我们来说是一件大喜事，因此这特别宽大，送你一条命。回到你的住区里去吧。这是因为你的胆量而赏给你的。”他从桌子上拿起一个不太大的面包和一块咸肉，交给安德烈。安德烈惊慌失措。他使劲挟住面包，左手拿着咸肉，没有说一句话，就来个向后转，向门口走去。他走近门口，放慢脚步，使人觉得他是在等待背后打来的枪弹。米勒站在桌子旁边，目送着安德烈，一只手机械地抛弄着手枪。从他脸部的表情看不出他是不是准备开枪。安德烈走到门槛边上，不由得停了一刹那，甚至于稍微转过头去。然后他大踏步沿着走廊走去。他走到院子里。集中营的上空依旧是一片繁星。
索科洛夫的声音：“这一次死神又在我的身旁滑过去了，只让我感到身上一阵冰凉……”
安德烈在院子里走着。他身子摇摇晃晃，越来越难保持平衡了。他把面包和咸肉紧紧地抱在胸前。安德烈从一个哨兵的旁边走过。那哨兵用惊奇的眼光看着他。第四营房的门口。安德烈跨过门槛，就昏倒在地上。安德烈躺在地上，周围站着好多个俘虏。有几个向他弯下身去。有人在划火柴。
“索科洛夫！……你还活着吗？”
“他根本没有被打伤……”
“基督复活了……”
有人兴奋而羡慕地拖长声音叫道：
“朋友们，他喝得烂醉了。”
有人又划了一根火柴。火柴从下面照亮了一个茨冈模样的阴郁的脸。有人问：
“这是什么意思啊？……他不会把我们出卖吧？”
拿火柴的人愤怒地向他转过脸去。
“你这是在说谁啊！难道你不知道索科洛夫吗？”
他们把安德烈抬到板铺上，让他睡好。
黎明。睡在安德烈旁边的人推醒他。
“安德烈……安德烈……朋友们在等着你呐。该起来了……”
睡着的安德烈的脸。他躺在从前跟伊林娜一起住过的小房间的床上。伊林娜一只手轻轻地抚摩着他的头。
“该起来了，安德留沙。该起来了……”她说。“喝一点儿醒醒酒吧，只是别再喝了，我的好人儿……”
安德烈起来，走到桌子前面。他回头向摇篮望望，摇篮里躺着小小的阿拿多里。婴孩不知在向什么西微笑，接着笑出声来，挥动两只小手，嘴里吹着泡泡。桌子上放着一杯伏特加，一条酸黄瓜。
米勒从墙壁里出来，走到桌子旁边，拿起玻璃杯，递给安德烈。
“你是一个真正的俄国兵……”
安德烈躺在板铺上，睁开眼睛。睡在旁边的那个人向他弯下身去，一只手摩摩他的头发。
“是时侯了。我们等着你呐。快要赶我们到采石场去了。”
安德烈坐起来，两只手掌捂在脸上，接着挺直身体。
“讲吧，是怎么一回事？”那个划火柴的人说。
安德烈擦擦前额。
“以后再讲吧。既然碰到这样的机会，得先把东西吃了。”
“咱们怎样分配这些东西呢？”睡在旁边的那个人声音哆嗦地问。

寫劇本變寫小說

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本裡是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說裡有這樣的句子：

「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本裡，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室裡面，學生都坐在座位上，帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄﹗」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩隻手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

「陳小明﹗」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』

用說話去交待劇情

劇本裡不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。例如如果劇本寫成如下：

「 小英問小明：「你喜歡吃些什麼？」

小明說：「我喜歡吃雞蛋和芝土。」

小英問：「薯條呢？」

小明說：「不喜歡。」

小英又問：「巧克力呢？」

小明說：「也不喜歡。」

小英問：「為什麼？」

小明說：「因為吃薯條和巧克力對身體無益。而吃芝土和雞蛋可以使身體強壯。』

看了上面的劇本，大家是否覺得很悶呢，影像中只會見到小英和小明一問一答。但如改成如下：

「在廚房裡，放著很多的食物，小英看著那堆食物，問小明：「你喜歡吃什麼？」

小明拿起拿起一包芝土和一隻雞蛋，向小英點頭稱是。小英拿起一包薯條，問：「這個呢？」小明搖頭。小英又拿起一包巧克力，問：「這個呢？」小明今次搖頭加擺手。小英皺眉問：「為什麼？」小明拉高衫袖，露出手臂上的一隻老鼠仔，說：「因為吃雞蛋、芝土可以變大隻，而巧克力和薯條就無益。」 』

故事太多枝節

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得複雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間裡那能把每一個角色記得這麼清楚。

其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」

節錄自Edward A. Wright著，石光生譯──現代劇場藝術
　　劇作家並不只是枯坐窮思某些將決定他的作品風格或形式的原理而已，實際上，
他的劇作內容與處理手法都得依賴他的背景、個性、哲學、學養、經驗......等才能
成功。此處所說的處理手法，也就是指調和劇作內容與形式的方法，通常我們稱之為
劇作家的技巧或個人風格。首先我們要討論的，是劇本的結構。

（一）結構 (Structure)

　　每部劇作都得包含某些特質，觀眾看戲時，多少總得了解人物的身份、人物彼此
之間的關係、每位人物的慾望為何，以及在故事發生之前各有何遭遇。因此在結構當
中，應有引起衝突、推展戲劇動作，以及吸引觀眾興趣的事件。在戲劇進行的當兒，
戲劇動作必須包含某種懸疑的氣氛──這也正是一些出乎觀眾意料之外的意外或逆轉
(reversal)。同時，也該有新奇的事件出現，譬如，由人物或情境所衍生的新轉變或
新契機。最後必定能達到戲劇高峰，而且不論其結局為何，通常皆能獲得解決；即使
這種解決有時是不太需要的，但也總該現出某種結論。這些因素在劇作家創作之際就
得派上用場，不過在最近的戲劇改革當中，人們不再重視它，有時候甚至將它刪除。

　　直到十九世紀，法國劇作家史克利甫(Eugene Scribe)將這些普遍而常見的特質濃
縮成簡要的戲劇結構要領，它包括：
'明晰地說明情境與人物
'細心安排即將發生的事件
'許多出乎意料但合乎邏輯的逆轉
'綿延不斷與細膩的懸疑
'於第一幕之初，便得預先處理壯觀的場景
'邏輯與可信的結局

　　從上述的要領當中，我們知道史克利甫只想娛樂群眾。自一八一五年到一八六一
年，他獨力創作或與別人合作的劇本即已多達五百部，這使得他在西方世界獲得無上
的榮譽。他擅長反映當代生活的態度與偏見，但是在他的作品裡，他卻非常細心地保
留道德、社會與政治的現狀。他的弱點也就在於那種對當代世界的膚溓也怀墒斓姆?
映，因為他放棄深入刻劃人物，而注重情節與結構。

　　後來史克利甫的學生──善於推理的薩杜(Victorien Sardou)──加入了許多必
要條件，而整理出一套完整的規則。由於這兩位劇作家的努力，我們才能看到「佳構
劇」。
薩杜的規則是：
'說明(Exposition)
'激勵的階段(Inciting Moment)
'上昇動作(Rising Action)
'轉捩點(Turning Point)
'下降動作(Falling Action)
'高潮與結局(Climax and Denouement)
'收場(Conclusion)

　　「說明」通常出現於一齣戲的開端部份。透過它，觀眾即可輕易掌握人物的身份、
人物的過去、人物的計劃、以及他們彼此之間的關係與相互的情感。緊接著，觀眾可
以看見一些困擾人物的事件，這些事件出現於「激勵的階段」，當它發生時，觀眾即
可洞悉劇情將如何推展，以及人物如何採取下一步的行動。隨後出現的是「上昇動作」
。在這個部份裡，觀眾看到各種不同的衝突力量，每一種力量都拼命地為達到自己的
目標而奮戰。這種混戰的局面一直延續到其中某一力量能突破重圍，獲得最後勝利之
時才告終止；而此一時刻也正是所謂的「轉捩點」。「下降動作」能繼續延伸「轉捩
點」的方向，如果此時加入新的因素，即可將整個戲劇動作導向「高潮」。「高潮」
是指劇中發生的事件、動作......等的尖峰狀態，它能集合各種事件與動作而塑造出
扣人心弦的場面，因此有時候是「結局」的一部份，但也可能出現於「結局」之前。
戲劇結構的最終部份乃是「收場」，它能再次或者至少暫時地延續「高潮」或「結
局」，這樣子當我們離開劇院之後，整齣戲的意念必然依舊盤據著我們的思想與情感。

　　所謂的佳構劇即是依照前面的原則，具有嚴謹的秩序，不許遺漏每一細節，因此
在這種公式化的劇本裡，劇作家逐無法在形式與技巧方面發揮長才。有時候「說明」
會貫穿整劇，由始至終依然存在，而「轉捩點」與「高潮」有可能頗為類似，但是某
些足以打破均衡狀態的事件，就必須於第一幕裡表達出來。同樣的道理，戲劇的張力
應當合理地趨於趣味盎然的高潮，且必須緊扣觀眾的心弦。就一般的三幕戲而言，第
一幕塑造出某一情境，第二幕使之複雜化，到了第三幕則解決一切問題。然而大多數
的劇作並不這麼簡單。我們經常指責電視劇作家常犯的毛病是，他們老是撇開第三幕，
不知如何結尾。他們之所以會這麼做，那是因為結尾──亦即是解決問題──遠比建
立或複雜化某一問題還要難。電視劇作家為什麼會幹出這種令人作嘔的傻事？說穿了
還不是因為製作人急著推出節目，劇作家祇好草草了事，有時候還會出現製作人與劇
作家大玩官兵捉強盜的遊戲。

　　戲劇結構當中有許多基本要素，它們是：情感、戲劇動作、發現與轉變。這些要
素應該自故事、衝突、意外、危機、轉捩點與高潮之中衍生出來。十九世紀末葉，戲
劇史上曾經激烈辯論戲劇衝突與戲劇危機兩者的相互關係。亨利'瓊斯(Henry Arthur
Jones)在他的「世界戲劇法則」中似乎想調和這兩種看法。他說：
　　當劇中某個或某些人(亦即主角)自覺或非自覺地反抗反派人物、環境、或命邥r，
戲劇行動便出現。正如『伊迪帕斯王』一劇的情境，當觀眾體會出其中所蘊含的阻礙，
而主角卻未能洞悉時，戲劇動作通常就轉為更激烈。戲劇動作與事件就是這樣子誕生
的，而且會一直延續到主角了解阻礙的原委；由於主角從味於事實到壑然開朗的過程
勢必經過很長的時期，因此觀眾即能看清主角在肉體、心靈、精神方面對反派人物、
環境或命叩姆磻

剧本 （正體）

剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。在英文中戏剧文学称为drama，而一部剧本则称为是play。

剧本的写作，最重要的是能够被舞台上搬演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）。比较著名的如王尔德的《莎乐美》等。而好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。

一部可以在舞台上搬演的剧本原著，还是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做适度的修改，以符合实际的需要，因此，舞台工作者会修改出一份不同于原著，有著详细注记、标出在剧本中某个段落应该如何演出的工作用的剧本，这样的剧本叫做“提词簿”或“演出本”、“台本”（promptbook）。此外，剧本是完整的演出脚本，有另外一种简单的舞台演出脚本只有简短的剧情大纲，实际的对白与演出，多靠演员在场上临场发挥，而这一种脚本则称为是“幕表”。

剧本的创作者
剧本的创作者叫做编剧，或尊称为剧作家。

剧本的内容
剧本主要由人物对话（或唱词）和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。

一个典型的剧本例子如下：

   公馆一室内
   王妈：（小心翼翼地）小姐，您还是得注意身子，就吃点东西吧。
   赵小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。
   （王妈下）

 一、电影文学是文学大家族里的一部分何谓电影文学？从含义上说，它是专为拍摄电影所用，是紧紧服从于电影生产需要的一种文学类型。它的诞生要比电影晚25年左右。直到本世纪的20年代，德国才第一次出版电影剧本。中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上的由洪深编写的《申屠氏》。但
在全世界范围内，大多数的电影导演仍强调电影剧本的作用，强调既用电影的方式思维，又通过文学的手段来表述。强调剧本是影片成功与否的基础。
    二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征电影文学兼有电影与文学的双重特性，它将文学的叙事特点与电影的视觉特点有机结合起来，具体文字记录形式就是电影文学剧本。从概念上说，电影文学的涵义应更宽广些，它不仅仅指电影文学剧本，而且指包括电影创作生产过程中用文学手段为拍摄的电影所描绘所记录的�